美术史有三个层面：审美、形式语言、技法材料。我们在课堂上经常遇到的是第二个和第三个层面，课堂教学的具体操作，遇到最多的就是第三个问题，就是“这个画该怎么画，这效果怎么出来的”。

从古希腊、古罗马、中世纪到文艺复兴，油画有一个几乎跨越两千年的前史阶段。从胶彩壁画、蜡彩画、湿壁画到蛋彩坦培拉，为油画的出现做好了一切准备。埃及法尤姆地区木乃伊面部盖板《蓝衣妇女肖像》(B1)。这是一件古罗马统治埃及时代的作品，蜡彩画，蜂蜡隔绝了空气，近两千年了，色彩如新。更让人吃惊的是它的写实能力，从古希腊到古罗马后期，经过一辈辈画家们数百年的努力，西方绘画已经第一次掌握了再现真实的本领，色彩和谐，造型准确，光影分明，质感丰富，似乎预示了 1500 年后的伟大复兴。乔托的湿壁画《圣方济各画传》的局部(B2)。漫长的中世纪使写实传统中断了一千年。文艺复兴让西方绘画第二次掌握再现真实的本领，在文艺复兴早期，大师乔托庄重感人的作品里有了明暗、冷暖、纯灰与色层的表达。

波提切利《圣母子与天使》的局部(B3)。在文艺复兴早期，那个时代的画家们，都是用承袭自中世纪的坦培拉材料来画画的。坦培拉是译音，包括蛋胶和干酪素的很多配方，主要是鸡蛋坦培拉最常用。鸡蛋黄里面含有一定油的成分，比如咸鸭蛋里面油的成分我们是看得见的。蛋黄里含有油和胶原蛋白，本身具有乳化的两栖性，既可以亲油，又可以亲水。所以用蛋黄为媒介调制的颜料，既可以加进光油，又可以用水去调，牢度很高。作画方法跟中国的工笔很像，底稿需要先勾线，将蛋液与色粉调成坦培拉颜料，用稀释的颜料汪积成 “小湖”，用这种方法建立的底色，等同于工笔的“平涂”，然后用类似涂调子的交叉线画明暗与色彩变化，等同于工笔的“分染”，表面透明的颜色等同于工笔的渲染、罩染。波提切利的美丽风格更具东方神韵，这个局部我临摹过，像是又捡起了工笔老本行。

油画是怎么发明的呢?说发现似乎更准确。是从坦培拉过渡到油画的。坦培拉为了保存得好，能够用水去清洁表面，需要上一遍上光油，其实油画的出现与上光油的运用密切相关，上光油再发展，是在光油里加进了透明的颜色，变成了有颜色的光油罩染，那就成为“釉染”了，意思是像陶瓷上的一层釉。原来的坦培拉变成了底层画，在这个釉染之后，上面再画一层能遮盖的颜色，这一层必然是含油更多的，不然画不上去，就是所谓的“肥盖瘦”。在这个遮盖层上面再染，就变成了凡·艾克时期的技法，叫“多层釉染”。在这样的发展过程当中，坦培拉绘画于是乎逐渐变成了油画。

尼德兰画家维登的《金匠肖像》(B7)。一个普通工匠的肖像画出了尊严与神圣感。这个时期的绘画，所有物体的边缘都是锐利清晰的，可以看到表面是连续的晕染，没有交叉线，这是一个典型的“坦培拉油画”作品，也称之为“间接画法”。

维登的《莫大拉的玛利亚》素描习作(B8)和完成作品(B9)，锐利的边缘，平面的视觉效果，有节制的明暗与他的油画一样。素描是解读油画的一把钥匙，想学某位大师的油画，就一定把他的素描找来看一看。

| 第三节 间接画法

间接画法也叫“古典多层画法”。这个时期的油画，不是我们今天的油画，很多材料在我们今天的美术商店里是买不到的。在委拉斯凯兹以前，西方画家的油画当中都有坦培拉的成分，有“底层画”和“表层画”的概念，底层是坦培拉，表层是油彩，底层是水溶的，表层是油质的。

(B10)这张图示意了画幅横断面的色层和光线的反射关系，光线穿过透明的罩染像是穿过水面，照在坦培拉色层上像是照到水底。看古典油画总有一个强烈的印象，就是色彩全都像是“在里面”，那是色层的秘密，印刷品是无论如何也表现不出来的。

格吕内瓦德的单色画局部(B16)，他也是德国画家，有夸张表现的倾向。联系前面丢勒画的手，我们看到在这个模仿雕塑的木板油画局部中，一只精彩的手是如何用黑白单色画出来的。后来，这样的黑白画成了底层画，“提白罩染”的技法与这样的实践是有紧密关联的。

老克拉纳赫的一幅着色素描(B17)。他是文艺复兴时期的德国画家， 他的画以前我看不懂，不喜欢，因为他画得不准，我在少年时代觉得他不会画画。随着自己眼力的提高，越来越多地体会到他造型当中略带丑味的意趣，是很耐看、很诱人的，甚至他有一点好色的个人兴趣，女人都被他画得白皙、精巧、柔弱，他很少画明暗，比较平面，更像中国画。这幅习作尤其像国画中的小写意，甚至可以看到宣纸毛笔的效果。我也为自己用工笔来理解油画的学习方式找到了有力的依据。

老克拉纳赫的《维纳斯与小爱神》。他是一位有独特才能的画家，他的制作方式与前人及同时代的人都有区别。他不是严格地遵从古典原则，感受真实的深入反而造成了形变，正是这些偏离的部分，才显出他的个人风格。在制作方式上，他也和其他画家不一样，画一个大黑背景，应当是为了使性感的皮肤显得更白，在明暗的过渡区域，半透明的皮肤颜色当中透出一些冷颜色，类似于一种灰，这便是“光学灰”。

当然，文艺复兴时期没有这个概念，理论总是后人来总结的，“光学灰”的效果早已被前辈画家们采用了。他甚至在制作上模仿了真正皮肤的结构，先画肉体固有色，“光学灰”画血脉，罩染色画皮肤，一层一层地罩上去，又和工笔很像。

光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性有色底层画上用树脂光油进行釉染后，涂以透明或半透明覆盖层，使各色层通过重叠显露出来，即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比，视觉效果不大相同，它是直接画法无法达到的。直到油画技法再发展一百多年以后，鲁本斯高超的技巧，进一步使“光学灰”的视觉效果发扬光大。